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缘于痴爱的纪实与谈美

作者: 浙江戏曲网 更新时间: 2019年12月20日 10:04:40 游览量: 174

简述:

鉴于历史的自然蒙尘,或人为的遮蔽、误解和扭曲,但凡距今时间久远的东西,都有重新发掘与考证的必要。《大美

纪实类文学作品大抵都应该兼顾真实与美感,但杨守松的《大美昆曲》在此两方面皆有特别的表现。

鉴于历史的自然蒙尘,或人为的遮蔽、误解和扭曲,但凡距今时间久远的东西,都有重新发掘与考证的必要。《大美昆曲》劈头第一篇便是“等你六百年”,在时间的纵轴上,这番考证不可谓不深远。但更重要的是,杨守松在如此漫长的线条上,还铺陈开来,横向牵引出许多分流和支脉,在探索不少问题时,都提供了多个版本。比如,《十五贯》进京演出后,为何选择以拍电影而不是出国访问演出的形式更上层楼?杨守松给了两种解释:一种是“有些演员年岁已经不小了,还是拍电影好,可以留下资料”;另一种是“麒麟童周信芳要出国,没有戏,把《十五贯》搬去了。为了保证周信芳出国的成功,不那么大名鼎鼎的周传瑛就没得出国了”。在“昆曲”、“昆剧”名称的用法上,杨守松也提供了两种观点:王安葵认为需要区分,昆剧就是戏剧一种,“而昆曲还包括了清唱,含义反而比较广泛”;吴新雷却说,“在清代中后期,昆曲与昆剧就同义并称了”,现在一般情况下可以通用。并且,杨守松每次进行多版本比较时,都说明了各个版本的出处、来源,自己却难得作判断。对于一个严谨的纪实作品写作者来说,将史实较全面地呈现给读者远比自己跳出来擅下结论明智得多。杨守松不惮其烦,细致入微,在此方面可谓尽心竭力。

而在距今天时间较近的人、事中,如何处理文学、艺术与政治、经济、社会等外部环境的关系问题,更挑战写作者的分寸感。杨守松依然秉持了一个成熟写作者应有的公允态度和周到思维。以对“青春版”《牡丹亭》台前幕后的讲述为例,杨守松将白先勇的品牌效应和市场召唤力、香港学术界的推波助澜、专业演员的选角和训练之难、政府的大力支持,以及大学生受众群的狂热痴迷等诸方面因素都考虑到位,并将它们之间千丝万缕的关系也理得清楚井然,甚至在说完这份大成功之后还有反思:如青年演员与真正大艺术家的差距、对“创新”的多维度的思考等。

对“创新”的多维度的思考,是杨守松在此书中较难得的议论篇章之一,从这思考中可见作者在“述”的同时也具有很恰当的“论”的能力。有关“创新”的问题被写了将近两节。杨守松先是请出昆曲前辈顾笃璜对“青春版”《牡丹亭》大加指摘:“白先勇宣称:原汁原味,只删不改。……实际上,不可能,损伤很多!他们以为,这样改了,接近观众了,他们不知道,观众是要培养的。真正的昆曲观众是要用高标准来培养的。这样做,其实是自己丧失信心了。对民族,对文化丧失信心了!”正当读者觉得有理又保持惶惑之时,此节竟戛然而止,给读者一个进一步思考的机会。接下来,杨守松用整整一节正式讨论这个问题。此节以张允和的一句诗“不须自冻阳春雪”作标题,起首便搬出张允和的日记:“昆曲一向是演现代戏的”,演《鸣凤记》是因为严嵩倒台,演《桃花扇》是为了反清,演《五人义》则是“在魏忠贤出事后四五年”。《庄子》讲究“重言”,即借长者、尊者之言以自重,那么张允和的话被置于此处,便如定海神针一般定住了与顾笃璜相左的另一种观念。接下来便是一系列例子,从昆曲《小放牛》、昆曲《焦裕禄》这种带有时代色彩的创新,到如今张军、柯军的颇为前卫的先锋实验,佐证的都是张允和的观点。同时杨守松又掉转头说顾笃璜“骨子里就是创新的。他反对的是那些以创新的名义糟蹋了昆曲的人”,并举了顾笃璜改《白兔记》和《长生殿》的例子。随后他四两拨千斤地揭示出一个真理:若说昆曲只能原汁原味不能改,“那么,又有谁见过二百年、三百年、六百年前演出的原汁原味呢”?但他立即又进行自我反诘:创新虽然必要,但是不能“胡编乱造”、“标新立异”、“劳民伤财”,不能因为要对政治或市场妥协就彻底丧失独立性。杨守松在这场讨论中好似双手互搏,实际却是眼观六路、耳听八方,在各种意见中作出了自己的判断。这判断基于各种事实,且逻辑清晰,正如他自己在此书中所说:“要凭证据说话”,“这就是学者的风格与风骨。这就是文化人的道德和良知”。

另一方面,此书给人的审美享受亦是巨大的。杨守松是行家著文,将昆曲之美很好地融入纪实。最明显的一点,是他常以昆曲唱词描述一时情形或表达一己心境。比如,他写昆曲在备受欺凌的年月是:“五六搭剩水残山,七八个颓梁乱瓦。莫道是天籁之音,都付与断井残垣!”化用了《牡丹亭·游园》[皂罗袍]里的唱词;说到沈昳丽在演戏之余喜欢独处,又想象她的生活场景是:“柏子座中焚,梅花帐绝尘。”则直接引用了《玉簪记·琴挑》[朝元歌]里的唱词原句。